Chapitre 14 - Les images détaillées
L'anthropogénie a rencontré la notion d'image dès les bifaces d'Homo erectus, et peut-être même dès les choppers d'Homo habilis, images massives, tenant en un simple contour et volume, sans détails internes <9>. La notion d'image massive a été utile aussi dans la sémiotique des tectures <13N>. Mais Homo a élaboré encore des myriades d'images détaillées, à détails externes et internes.
Il y eut là un moment fatidique. Depuis c. 50 mA en Australie et c. 30 mA au Brésil et en Europe, les images détaillées foisonnent, alors que les paléoanthropologues n'en ont pas encore trouvé d'époques beaucoup antérieures. Serait-ce qu'Homo s'est mis brusquement à en produire, après 1,5 MA ou 2 MA d'images massives ? Ou bien y a-t-il eu, avant ces 50 mA mieux connus, des images détaillées qui ont été détruites en raison de matériaux périssables, ou qui gisent dans des lieux inaccessibles ou ignorés ? Plus généralement, y a-t-il quelque part des témoins d'un passage progressif de l'image massive à l'image détaillée, ou s'agit-il d'une émergence brusque ?
Deux attitudes s'affrontent. Les partisans des processus lents estiment que de nombreuses images détaillées d'abord sommaires, puis plus subtiles, ont dû préparer celles que nous connaissons, qui semblent d'emblée très élaborées, comme à la grotte Chauvet, il y a 31 mA. Au contraire, les partisans des modifications révolutionnaires optent pour quelques sauts simples et précis, "quantiques" <21F6>, dont le développement d'Homo possibilisateur fournit de multiples exemples. La mutation déclencheuse aurait alors eu lieu au sein de l'imagerie elle-même, ou bien dans un autre domaine, par exemple dans le langage <16-17>, ou dans le geste <11H>, ou dans les modalités de la rencontre <3>, à l'intérieur de groupes sapiens sapiens, voire par réaction distinctive entre les groupes sapiens sapiens Cro-Magnon et les derniers néandertaliens, d'où des conséquences se seraient diffusées jusque dans l'image. Nous y reviendrons à l'occasion de l'hypothèse de la révolution phonématique <17G1>.
Ces problèmes de datation et de révolution ne sont pas indifférents à l'anthropogénie. Mais il lui importe encore davantage de savoir ce que les images détaillées ont introduit globalement dans les structures, les textures, les croissances <7F> produites par Homo. Lesquelles sans doute n'ont pas concerné seulement l'imagerie, mais aussi, en tant qu'effets ou causes, le langage, l'écriture, le geste, la mathématique, la logique, la musique, etc. Ce sont ces structures, textures et croissances que nous allons tenter de cerner.
14A. Structure, texture et croissance de l'image détaillée paléolithique. Exergie. Mythèmes
Les images détaillées paléolithiques trouvées dans des grottes ou à ciel ouvert se répartissent en quatre grands groupes. (a) Certaines se contentent d'imager des outils et des ustensiles : sagaies, harpons, lanceurs, pendentifs, rondelles. (b) D'autres constituent une partie presque autonome, et souvent considérable, d'un outil ou d'un ustensile. (c) D'autres encore sont des objets vraiment autonomes, statuettes ou amulettes. (d) Les parois de certaines grottes portent des fresques peintes. Celles de certains fleuves et défilés aussi.
Ces différents genres se sont-ils succédé selon des suites ? Leroi-Gourhan tenta de distinguer des périodes selon la finesse des modelés. Mais peut-on attendre des successions linéaires quand on songe qu'environ 15 mA séparent la grotte Chauvet (31 mA) et Lascaux (16 mA) ? Les dernières datations au carbone 14 ont montré que les critères stylistiques de Leroi-Gourhan ne sont pas consistants. Nous nous contenterons, répétons-le, de relever les structures, les textures et les croissances des images paléolithiques dans leur généralité.
Les fresques de Wandjina Man dans le nord de l'Australie proposent à notre travail une excellente introduction, même une toile de fond <PP,151>. Elles comptent parmi les plus anciennes connues ; certaines datations les font remonter à 50 mA. Elles représentent souvent Homo lui-même, et pas seulement des animaux, comme tant de grottes françaises. Or, elles le perçoivent comme un entrelacs parmi des entrelacs, en une saisie que, par opposition à l'énergie dont les Grecs nous ont imposé l'idée, en-ergeïa, forces en dedans, on pourrait appeler exergie, eks-ergeïa, forces circulantes entre dedans et dehors ; les bouches sont largement ouvertes, et les sexes, ou ce qui les masque, aussi. Comme il convient à une pareille diffusion en tous sens, ces entrelacs sont presque toujours puissamment colorés. Or la couleur est plus diffusive, générative, communicante, que le trait.
Et peut-être surtout, la tranversalisation, qui pour une anthropogénie est le propre d'Homo <1A>, constitue le thème figuratif de certaines images. Non seulement les bras des personnages vus de face sont ouverts, très allongés et étirés, et il en va de même des jambes, mais leurs visages sont sommés de vastes auréoles à rayons qui confirment le sentiment de leur expansion cosmique. Circulant autour des corps, de grandes "amibes" (objets ou forces) confirment l'entrelacs généralisé. Maintenant que beaucoup d'études nous aient fait mieux comprendre le chamanisme d'aujourd'hui et d'hier, on comprend qu'on parle de plus en plus souvent d'un chamanisme paléolithique (Clottes et Lewis-Williams Les Chamanes de la préhistoire), c'est-à-dire d'une saisie des choses où les courants et les strates aériennes, souterraines, terriennes de l'univers communiquent entre eux. Du moins pour des peintres et des spectateurs, sans doute initiés, qui se sentent encore largement quadripèdes, bipèdes, reptiles, volatiles, ainsi qu'hominiens, animaux, végétaux, tout à la fois. Les nombreux marquages par coups de torche de Chauvet, où le geste plastique coïncide avec une brûlure, vont bien dans ce sens.
Il est cohérent que l'image détaillée paléolithique n'ait pas représenté d'actions d'ensemble. En France, elle ne montre ni poursuites, ni batailles, ni accouplements, ni nidifications, ni allaitements d'animaux. Elle s'en tient à des instances "totémiques" <3E> : Bos, Equus, Cervus, du reste intensément animées. Si mythes il y a, ils ne racontent pas d'histoire, mais proposent seulement leurs éléments nodaux, à quoi leur "exergie" suffit. On pourrait appeler ces éléments des mythèmes. Comme on nomme parfois technèmes les éléments nodaux d'une technique <1B4>, et glossèmes les éléments nodaux d'un langage <16B>.
14A1. Les analogies (fines) de certains segments panopliques et protocolaires. Leur économie
Les images massives nous ont appris ce qui fait l'essentiel d'images sémiotiques : il s'agit d'analogies entre un imageant et un imagé, avec ceci que ces analogies n'ont pas lieu entre des index purifiés, comme dans une figure mathématique <5D,19>, et qu'elles sont intentionnelles, ce qui n'est pas le cas dans l'indice naturel <4A>. Seulement, dans l'image sémiotique massive, l'analogie intervient par quelques contours globaux, entre objet et environnement, entre objet et artisan, tandis que dans l'image sémiotique détaillée, elle intervient entre de multiples segments distincts. Ainsi, les segments sculptés de la Vénus de Lespugue sont en analogie avec ces segments corporels que sont des mollets, des cuisses, un ventre, des seins, des bras, un cou, une tête.
Une des leçons des images détaillées du paléolithique supérieur est que les segments retenus pour établir l'analogie peuvent varier fort. Pas de détails du visage chez la Vénus de Lespugue et la Vénus de Willendorf, alors que la Dame de Brassempouy, d'une époque qui ne semble pas ultérieure, a deux yeux et un nez, même si elle n'a pas de bouche. Point de correspondant d'un cou chez la Vénus de Willendorf, alors que les deux autres femmes ont un cou très long. On retrouve donc cette propriété qu'a Homo transversalisant, orthogonalisant et latéralisant de déployer des panoplies-protocoles où les segments maniables s'entre-thématisent techniquement et sémiotiquement, serait-ce comme indices et index les uns des autres, si bien qu'il ne faut pas qu'ils soient constamment tous présents pour que leurs ensembles ou sous-ensembles soient identifiés. En d'autres mots, il suffit de quelques segments panopliques-protocolaires pour que les choses-performances-en-situation-dans-la-circonstance-sur-un horizon qui forment un *woruld hominien <1B3> apparaissent et aussi se représentent globalement, tout en se spécifiant, se déclenchant, se distribuant selon les choix retenus. Nous verrons que cette idée de spécification au sein d'un environnement prédistribué par la technique et la sémiotique joue également un rôle fondamental dans les forces et les limites du langage parlé et du langage par gestes <17A>.
En même temps, dans la mesure où les éléments panopliques et protocolaires sont opératoires, ils furent très vite aperçus avec une grande pertinence et acuité. A voir les images de Lascaux et de Foz Côa, on sent bien que leurs auteurs repéraient exactement les caractères utiles des animaux qu'ils attendaient en telle saison dans tel défilé, puis qu'ils cernaient, tuaient, conservaient, mangeaient, et qui intervenaient peut-être dans certains rites. Des éthologistes croient même parfois, à partir des traits d'anatomie et de comportement figurés là, pouvoir identifier les espèces, voire les sous-espèces (grandes races) imagées <R.nov96>.
14A2. La substituabilité des segments retenus
En même temps, dans la Vénus de Lespugue, l'image paléolithique propose une certaine suite des segments imageants qui, malgré une isotopie globale, ne correspond pas exactement à la suite des segments dans l'imagé. A tout le moins entre la ceinture et le genou.
Ce phénomène n'est pas une défaillance ou une négligence de l'imageur. Il tient à la capacité du cerveau et du corps substitutifs d'Homo technicien et sémioticien, dès le paléolithique supérieur, de manier et maintenir une panoplie-protocole en en inversant plus ou moins les termes. Un grand duc de la grotte Chauvet est gravé de face pour la tête (yeux, bec), de dos (plumes) pour le bas du corps. L'exercice de cette disponibilité synodique <2A2c> se retrouve jusque dans les moindres fragments. Il n'y a rien d'étonnant ni de merveilleux dans les cornes rectilignes démesurées de la Licorne de Lascaux, ou dans ce que certains préhistoriens ont parfois appelé commodément mais abusivement les monstres ou les fantômes rupestres. C'est là une propriété de la perception hominienne, dont on trouve une confirmation dans plusieurs écritures (sumérienne archaïque, égyptienne, maya, aztèque <18B>, où les mots écrits d'une phrase se disposent en un ordre très libre à condition de signaler qu'ils appartiennent au même paquet sémiotique, qui est la sentence.
14A3. Les effets de champ imagétiques perceptivo-moteurs cinétiques (effet Rodin), dynamiques (effet Michel-Ange), excités
Les images paléolithiques montrent encore ce que l'on pourrait appeler l'effet Rodin, selon lequel, pour rendre la marche ou la course d'un animal dans une image immobile, il faut y montrer le bas d'une patte arrière à l'instant t1, le haut de la patte à l'instant t2, l'arrière-train à l'instant t3, le tronc à l'instant t4, et ainsi de suite jusqu'au museau à l'instant tn. Dans ce cas, les éléments d'une image produisent des effets de champ perceptivo-moteurs cinétiques <7B>, où s'active une courbure marquant une succession, parfois une accélération dans le temps, d'autant plus intenses qu'elles sont saisies dans un instant unique. Dès l'art des cavernes ce sont des distorsions de ce genre qui font courir les chevaux, les taureaux, les bisons et les biches.
Ces effets cinétiques vont de pair avec des effets de champ perceptivo-moteurs dynamiques <7C> en ce qu'on pourrait appeler l'effet Michel-Ange, exploitant la capacité de saisir à travers une image non seulement des mouvements de l'imagé mais les forces (poids, gravitations, énergies, efforts) dont ces mouvements procèdent, bref des motions ou des mouvances <2B1>, selon les courbures (et pas seulement les courbes) auxquelles traits et taches de l'image obligent l'oeil du spectateur. A partir de ces ressources, les Vénus paléolithiques se gonflent et sont littéralement gravides (gravis, pesant), au point de proposer à leur spectateur la Gravidité en général ; les lions de Chauvet montrent une impulsion, un impetus, une Hormè (premier assaut, élan originaire), irrésistibles. A la Chapelle Médicis, le visiteur ne remarque pas d'habitude que les membres des figures de Michel-Ange sont fortement inégaux, et par conséquent anatomiquement incorrects. C'est donc que, dans les images de mouvances, la perception peut choisir entre deux saisies : ou bien dans un espace euclidien, c'est-à-dire tridimensionnel et avec des étalons de mesure fixes, apercevoir des membres tordus ; ou bien apercevoir des membres conformes (normaux) dans un espace tordu. C'est la seconde solution qu'adopte généralement le système nerveux du spectateur, qui trouve seulement que les figures de Michel-Ange sont "très dynamiques". Ainsi, le cerveau perceptif, quand il est mis en présence d'attracteurs appartenant à des espaces plus ou moins divers (puisqu'ils interviennent dans des instants divers) crée un espace courbe résultant. Les images rupestres montrent que ceci a valu dès le paléolithique supérieur. L'absence des plantes dans les images pariétales tient sans doute à des raisons multiples, partiellement rituelles ; mais elle confirme une imagerie par les mouvements et les mouvances.
Enfin, le spectateur des images paléolithiques perçoit aussi que, dans nombre de cas, les effets de champ perceptivo-moteurs statiques, cinétiques et dynamiques sont si abondants, si mobiles, si interdépendants qu'ils résultent en des effets de champ excités, donc non coordonnables de facto, sinon de jure <7G>, mais compatibilisables (pati, cum) par le rythme, avec ses huit caractères d'alternance, d'interstabilité, d'accentuation, de tempo modulable, d'autoengendrement, de convection, de strophisme, de gravitation par noyaux, enveloppes, résonances, interfaces <1A5>.
14A4. Les fantasmes de chose-performance, de *woruld, de partition-conjonction, de présence-absence
Si l'on définit alors, comme nous l'avons fait, les fantasmes comme des perceptions et des imaginations auréolées d'effets de champ, en particulier excités, on peut dire que les images détaillées paléolithiques proposent une panoplie très complète des fantasmes non compulsionnels <7I>.
(a) Fantasmes de chose-performance <7I1>, où Bos, Equus, Cervus apparaissent avec l'aura qui les prédestinait à leur vocation chamanique ou totémique, comme mythèmes.
(b) Fantasmes du *woruld <7I2>, engageant la nature environnante en tant qu'elle est appropriée par Homo technicien et sémioticien à l'occasion de ses choses-performances. En particulier, les figures paléolithiques sont pour la plupart proposées en germination. Germination quant à leur support : elles se préfigurent dans la roche ou l'ivoire, où elles sont saisies comme préexistantes, en émergence et immersion à la fois. Germination entre elles, car elles sont toujours de près ou de loin en chevauchements (overlapping). Et ces intrications explicites et implicites sont tellement radicales (tenant aux racines) qu'elles ne répugnent pas aux surimpressions, les nouvelles images venant naturellement (sans violence) s'inscrire sur et dans des images antérieures. Wandjina Man nous a fait parler plus haut d'exergie (vs énergie) <14A>.
(c) Fantasmes de la partition-conjonction <7I3>. Cette dernière est partout active dans l'imagerie paléolithique sous sa forme sexuelle, à voir les sculptures génésiques (vulves prégnantes depuis Chauvet), et surtout si l'on retient, serait-ce sous une forme très atténuée, la symbolique masculin/féminin de Leroi-Gourhan, que nous avons déjà rencontrée à l'occasion des tectures, et que nous retrouverons à l'instant, sub 6. En tout cas, la partition-conjonction généralisée, elle, envahit tout, comme le confirme la fréquence des surimpressions.
(d) Fantasmes de présence-absence <7I4>. Ce qui a d'ordinaire frappé le plus dans ces productions originaires, c'est leur force d'apparition, de phénoménalité, c'est-à-dire une certaine thématisation de la présence, de l'absence, de la présence-absence indescriptible <8A>, à quoi les surimpressions contribuent aussi. D'où la stupeur du spectateur actuel, mais aussi sans doute de ceux qui les ont faites.
14A5. La macrodigitalisation impliquée par l'analogie détaillée
Nous avons suivi jusqu'ici, dans les images détaillées du paléolithique supérieur, leur dimension analogique. Mais la macrodigitalisation <2A2e> y intervient également, c'est-à-dire que des traits se perçoivent fatalement comme n'étant pas les autres, et sont donc désignables oppositivement par l'exclusion de ces autres en des panoplies et des protocoles fermés. Dans les Vénus, les membres, une fois segmentarisés, sont nécessairement des non-troncs ; les membres supérieurs, des non-membres-inférieurs ; les mollets, des non-cuisses ; le mollet droit, un non-mollet gauche. Et cela dans la mesure où les segments, avant même d'être sémioques, sont technicisés dans la panoplie-protocole "corps féminin", selon un statut que nous ont suggéré déjà les libertés prises par la Vénus de Lespugue avec l'isotopie des membres.
14A6. La schématisation latente sous l'imagerie
Combinant ainsi un aspect analogique (proportionnant, participatif) et un aspect macrodigital (oppositif, exclusif), l'image détaillée paléolithique devait fatalement, chez Homo transversalisant et possibilisateur, inaugurer cette imagerie très particulière qu'est le schéma, de la racine *sekH, visant la manière d'être, et qu'on retrouve dans le grec ekHeïn (avoir comme habitus, habere).
Le schéma a deux ressources essentielles. (1) Il réduit le nombre des éléments de l'analogie, souvent jusqu'à très peu, ce qui lui permet la cohérence des panoplies et des protocoles <14A1>. (2) Il ramène les formes subtiles de l'analogie à des traits, des points, des traits-points : (a) ces traits-points sont facilement indexables, étant eux-mêmes des index purifiés ; (b) ils sont très opposables, ce qui fait d'eux d'excellents objets de la désignation par exclusion au sein d'une panoplie, donc d'une macrodigitalisation <14A5> ; (c) ils sont très substituables ; (d) ils fournissent le départ de la mathématique <19A>.
Ces remarques éclairent ce qu'il y a de schématique à travers le paléolithique supérieur. Et elles invitent à s'arrêter devant ces signes "abstraits", qu'on trouve fréquemment dans les cavernes du Sud-Ouest de la France, et qu'à tort ou à raison on a groupés en deux collections : (a) des lignes plus ou moins droites souvent hérissées de traits obliques, (b) des formes librement rectangulaires isolées ou associées. Il en existe deux interprétations classiques. La première, inspirée de près ou de loin par l'abbé Breuil, voit des sagaies ou des harpons dans les traits hérissés, et parfois des pièges ou des huttes dans les quadrillages, le tout au service de rituels de chasse mêlant imagerie et magie. Ce que l'on sait du chamanisme actuel, et de la complicité qu'il assure entre le mangeur et le mangé, ajoute encore à cette lecture (R.95,417), tout en reconnaissant qu'elle est ébranlée par le fait qu'à Chauvet ce ne sont pas les animaux dominants dans le biotope qui sont dominants dans la figuration. Une seconde interprétation, développée par Leroi-Gourhan depuis 1956, fait du couple tige/rectangle une image du couple pénis/vulve. Cette identification va de pair avec la supposition que, dans quelques grottes françaises au moins, les animaux figurés se distribuaient en espèces "masculines" (Equus) et "féminines" (Bos) <13D>. L'élaboration statistique, croit-on alors, montrerait que les signes "péniens" accompagnaient surtout les animaux "masculins", les signes "vulvaires" les animaux "féminins" ; et, autour de pareils thèmes, on imagine volontiers des liturgies à composantes cosmiques sexuelles. Picturalement, ces images, de très analogiques au début, se seraient progressivement schématisées, le triangle fendu de la vulve devenant par exemple un treillis rectangulaire, avec ou sans trait central.
De nouveau, il serait confortable pour une anthropogénie que ce débat soit tranché, mais l'essentiel est assuré. (a) Il y a là dans certaines grottes, peut-être dans la plupart, du système, bien que fluctuant selon les lieux et les temps, et non de l'accumulation d'images au hasard. (b) Les fonctions magique, symbolique et chamanique des signes produits ne s'excluent pas. (c) Dès que des images s'y prêtent, il arrive qu'elles se schématisent, jouant de la réductibilité de leurs éléments, de leur substituabilité, de leur réduction à des traits-points <19>. (d) La schématisation permet au figuré de subir toutes sortes de rotations sans cesser d'être reconnaissable, ce qui dès ce moment annonce une des ressources fondamentales de l'écriture <18B2b>. (e) Il n'y a pas de raison d'envisager une histoire globale du paléolithique conduisant d'images peu détaillées à des images plus détaillées, d'images peu "réalistes" à des images plus "réalistes" <R.déc.1999,107>.
En particulier, il ne faut pas imaginer chez Homo un passage unidirectionnel, orthogénétique, de l'analogique au digital. Malgré les dates incertaines, on croit observer plutôt des poussées récurrentes du digital sous l'analogique, de l'analogique sous le digital, les opportunités du moment (sociales, climatiques) privilégiant un des deux termes. En tout cas, dès le paléolithique, on peut pressentir comment l'image est potentiellement grosse de l'écriture. Mieux encore, comment l'objet technique (dont le gibier technicisé) <1B>, l'image et l'écriture sont en continuité chez le primate transversalisant.
14A7. Les effets de champ logico-sémiotiques. Les mains empreintes
Des effets de champ logico-sémiotiques naissent déjà du fait que dans les images paléolithiques se côtoient de multiples niveaux d'abstraction. Ainsi, dans les Vénus, l'imagé est une anatomie technicisée et sémiotisée de femme par ses segments ; puis il figure une femme féconde ; mais aussi, par ses effets de champ perceptivo-moteurs de mouvance, est la turgescence et la gravidité ; ou encore, par ses fantasmes de *woruld, devient la fécondité universelle célébrée ; puis, par ses fantasmes de partition-conjonction sexuelle, réalise l'ouverture à la partition-conjonction généralisée ; et aussi, par sa magie couplée à un rituel, la fécondité universelle invoquée.
D'autre part, toute image est un signe plein intentionnel ; par quoi elle n'est pas simplement un index, signe intentionnel vide, ni non plus un indice, qui est un signe plein non intentionnel <5D>. Quand elle est détaillée, les indices sous-jacents et incongrus s'y multiplient ; et, dans la mesure où elle tend à se schématiser, les indexations s'y aiguisent. Cela déjà est propice à la production d'effets de champ logico-sémiotiques statiques, cinétiques, dynamiques, mais aussi excités entre différents aspects du signe.
Mais à ces tensions logiques inhérentes à toute image, les images paléolithiques ajoutent des effets logico-sémiotiques propres. C'est l'étonnement archaïque devant leurs préfigurations latentes dans les matériaux qui leur servent de support : suggestions de formes, de couleurs, de textures, voire de croissances de la roche (calcaire) pour les peintres ; suggestions des dents (ivoire), des cornes, des pierres plus dures pour le sculpteur. D'où une riche instabilité entre forme naturelle et forme artificielle, entre thématisations sémiotiques et thématisations techniques, où Homo apporte un sens, son sens, à ce qui déjà en avait un, préalable, l'attendant, le protégeant. Magie de chasse, ou de fécondité, ou de manducation fraternelle, et certainement parts de magie à côté de parts de cultes tournés vers le *woruld, et par là porteurs de présence-absence <8B9> et d'extase (*st, eks) ; ce qu'on couvre un peu vaguement par chamanisme.
On mesure alors la violence des effets de champ logico-sémiotiques activés entre tous ces niveaux et ces aspects. (a) Entre images et indices. (b) Entre indices et index. (c) Entre analogie et digitalité. (d) Entre saisie imagétique, détachée, contemplante, considérante, et magie, impliquée et efficace. (d) Entre espèces figurées et environnement. Répétons que la stupeur suscitée par les images du paléolithique supérieur ne tient pas seulement à leurs effets de champ perceptivo-moteurs, mais autant aux tensions de leurs effets de champ logico-sémiotiques. Il y a là tant de tensions originaires que l'Origine est activée-passivée comme elle ne le sera plus jamais après.
Qu'Homo paléolithique ait entrevu, au moins implicitement, les enjeux de cette émergence de l'image à partir de l'indice et de l'index est sans doute thématisé dans ces mains isolées ou groupées qu'il a multipliées partout. Image visuelle, mais tactile au point de prélever l'organe privilégié du tact. Image la plus analogique, et cependant la plus macrodigitalisante, montrant écartés, surtout le pouce, les doigts (digitus), digitaux par excellence. L'imageur est là prenant et pris. La spécification émerge à peine de la chose-performance, qui émerge à peine de la situation, qui elle-même émerge à peine de la circonstance sur l'horizon. Et comment croiser davantage indices (empreintes) et index (jusqu'au doigt index), et aussi les signes intentionnels et non intentionnels ?
Nous ne saurons pas la part du volontaire et de l'accidentel, du sémiotique et du magique (chamanique), dans ces mains en positif, en négatif (en réserve), en simple contraste. Mais le fait qu'elles soient nombreuses, qu'il y en ait en Australie comme en France, et aussi que, même pour Leroi-Gourhan, elles ne se distribuent pas selon la topographie stricte des cavernes, comme les espèces "sexuées", mais plus librement, comme certains gros points rouges, suggérerait qu'elles avaient pour leurs producteurs une portée préalable aux significations particulières. Ce caractère sémiotique préalable n'exclut pas la trace (adventice ou recherchée ?) parfois très apparente du marqueur comme spécimen biologique particulier ; ainsi à Chauvet des mains ocrées positives produites par le même ne permettent pas seulement de saisir de multiples aspects de sa singularité là où elles sont groupées, mais permettent encore de suivre ses interventions en plusieurs points éloignés où on les reconnaît.
14A8. Les destins-partis d'existence de l'image détaillée
Tout ce qui vient d'être relevé dans les images tient au geste de l'exécutant, et donc réalise quelque peu son destin-parti global d'existence (sa topologie, sa cybernétique, sa logico-sémiotique, sa présentivité <8H>), qu'on pourrait aussi bien appeler son sujet d'oeuvre <11I3>, et selon les cas son sujet pictural, son sujet sculptural, son sujet graveur, comportant, en sus des fantasmes de chose-performance, de *woruld, de partition-conjonction, un fantasme de X-même <11K>.
Assurément, pour percevoir et définir ces sujets d'oeuvre plastiques du paléolithique supérieur, nous n'avons pas assez d'éléments situationnels et circonstanciels concernant l'époque ; et surtout notre intelligence plastique n'est pas assez aiguë. Dire que ces "sujets" sont claniques ou déjà tribaux préjugerait d'une organisation sociale dont nous ne savons rien, même pas s'il convient d'en rapprocher ces assemblages de rectangles colorés pariétaux qu'on a métaphoriquement appelés des "blasons", lesquels alors auraient distingué des "ethnies" <28> de sang ou de culture. On peut seulement supposer qu'ils devaient être très groupaux, en des groupes fusionnels hominiens, animaux, végétaux, voire minéraux, qu'il nous est difficile d'imaginer.
Jusqu'où les auteurs de gravures, de sculptures, de peintures étaient-ils singuliers ? On se rappellera à ce propos que, dans l'Afrique non occidentalisée d'hier, les productions plastiques avaient beau être très codées groupalement (claniquement, tribalement), leurs exécutants étaient souvent reconnus et nommés par les autres membres du groupe. Ainsi ne faudrait-il pas trop vite exclure qu'il y ait eu à Chauvet ou Lascaux et ailleurs de "grands" peintres de taureaux et de "grands" sculpteurs de Vénus, comme il y eut sans doute de "grands" chasseurs de taureaux, et aussi de "grands" chefs à force d'être de "grands" chasseurs. En tout cas de "grands" initiés, plus chamans que les autres.
Ce qui est certain c'est que ces productions ont supposé un degré élaboré du passage technique et sémiotique de main en main et de cerveau en cerveau <2B9> propre à Homo technicien et sémioticien, tout en excluant la forme extrême de travail vraiment collectif que montrent certains mâts totems dans la Polynésie du début de notre siècle. Car le mouvement, la mouvance, les fantasmes liés à l'image d'un renne des cavernes suppose une unité de jaillissement (impetus) du producteur que le mât polynésien ne comporte justement pas.
14A9. Les cellules plastiques
Du fait qu'elle est détaillée, c'est-à-dire qu'elle a des articulations internes, l'image du paléolithique supérieur ne propose pas un champ unique, comme l'image massive, mais un ensemble de champs locaux. Ainsi actualise-t-elle déjà une propriété qui sera celle de toutes les images détaillées à champs excités puissants, à savoir que, si l'on y distingue des portions suffisantes, celles-ci montrent un certain "poids" plastique global, comportant un taux de gravitation et d'inflexion plastiques, un taux de torsion logico-sémiotique, un taux de présentivité, etc., relativement égal. En sorte qu'en les prenant de n'importe où, elles soutiennent une nappe de tensions et de compatibilisations statiques, cinétiques, dynamiques, excitées assez homogène pour assurer une rythmisation transitoire intense d'un cerveau.
Chaque portion de l'image suffisante pour déterminer pareil effet peut alors être appelée une "cellule plastique" (Wladimir Weidlé, "Diogène" 18, 1957). Le terme est heureux dans la mesure où ces portions contiennent chacune l'essentiel de l'information du système, comme les cellules le font pour un organisme vivant, et que du reste leur interstabilité a quelque chose des propriétés de la vie.
14A10. Les deux tenir-lieu imagiers détaillés : référence et signifiance. La ressemblance
Les images détaillées du paléolithique supérieur sont si riches qu'elles ont certainement entretenu chez leurs producteurs et spectateurs-utilisateurs la double orientation du tenir-lieu que nous ont fait distinguer déjà les images massives du paléolithique inférieur et moyen : (a) tantôt d'être référentielles, l'imageant s'effaçant devant l'imagé ; (b) tantôt d'être autarciques, l'imageant se suffisant comme tel <9E>.
Surtout, elles nous font bien voir comment la référentialité imagétique prend la forme de la similitude ou de la ressemblance (similis, sem, re-), et que celle-ci tient assurément en l'analogie et proportion de quelques segments de l'imagé <9A>, mais aussi en représentation de ses effets de champ perceptivo-moteurs statiques, cinétiques, dynamiques, excités, et encore logico-sémiotiques. C'est de tout cela que joue un caricaturiste quand il nous fait saisir tout un personnage en quelques traits, dont aucun pourtant ne se trouve comme tel dans l'imagé.
14A11. La ferveur du précadre
Il y a néanmoins une propriété qu'auront presque toutes les images détaillées ultérieures, et que celles du paléolithique n'ont pas : c'est le cadre et le cadrage. En effet, les éventuels tracés qui dans les grottes se coupent à angle droit fonctionnent comme des quadrillages (qui ont fait penser à des pièges), ils n'enferment rien, n'encadrent rien. La ligne remarquable (d'échine, de ventre, etc.) à partir de laquelle sont construits et différenciés certains animaux est bien un référentiel, un précadre, mais ce n'est pas un cadre. Le vrai cadre, figure géométrique quadrangulaire cernant une figure, sera l'invention du néolithique, comme les tectures nous l'ont déjà appris <13E>. On sera donc prudent avant de parler de perspective. Au sens fort, celle-ci suppose le référentiel d'un cadrage vrai, ici absent. Mais des éléments la préparent, étant donné les caractères que nous avons reconnus à la vue hominienne en général<1C1> : des animaux devenant plus petits à mesure qu'ils s'éloignent ; des positions qui font paraître des parties de corps devant d'autres, de face ou de trois-quarts. La prise en compte très stricte des angles et distances de prises de vue dans les relevés de Chauvet aura eu le mérite de montrer combien chaque figure varie selon la position de l'observateur, et donc aussi du producteur, déterminant chaque fois des saisies diversement intenses autour d'une intensité maximale (plastique, magique, chamanique).
En tout cas, comme le cadre délimite autant qu'il accentue, cette situation de précadre fut un tremplin. Elle convenait parfaitement aux mythèmes (sans histoire), et à l'exergie (qui suffisait à les relier) <14A>, surtout parmi les échos de la grotte et ses ombres vaguantes, celles provoquées par les lampes à suif qu'on a retrouvées à Lascaux. Avec, pour conséquence, un survoltage de la présentivité <7I4>, pure et native ici au point de déclencher la stupeur.
14B. Les dimensions plastiques paléolithiques: gravure, sculpture, peinture
Les images détaillées paléolithiques ont développé chez Homo les facultés du graveur, du sculpteur et du peintre offertes par la tridimensionnalité hominienne <1A2>. Une anthropogénie doit partir de leurs différences.
14B1. Gravure
Il sied de commencer par la gravure, car elle est particulièrement originaire, étant là depuis toujours à l'état de nature dans les fissures des pierres, dans les linéaments des os et des ivoires, comme séparation, comme contour, par traits-points, par contrastes de couleur, par nuances de grain de matières. Les accidents de la pierre, surtout en terrain calcaire, étaient une imagerie potentielle, combinant sans cesse structure, texture et croissance <7F>. A la grotte Chauvet, dans les vulves peintes dont la base est remplie de noir, la fente vulvaire verticale est gravée à travers le noir, puis à travers l'ocre de la surface de la roche, jusqu'au blanc rocheux.
Pour rendre les fissures naturelles sémiotiques, donc intentionnelles, pour y déclencher des effets de champ perceptivo-moteurs, il suffisait que le regard intense du chasseur, sorcier et chaman panoplique et protocolaire les épouse, les renforce, les atténue, éventuellement les complète, créant ainsi un carrefour inépuisable entre nature et artifice, entre indices et index, entre hasard et intention, et donc aussi entre thématisations sémiotiques et thématisations techniques selon le voeu de la magie. Avec tous les effets de champ logico-sémiotiques déclenchés par ces ambivalences.
D'autre part, prendre une pointe relativement dure, fixer grâce à cette pointe ou ce tranchant un point de départ, tirer en appuyant jusqu'à un autre point, point d'arrivée, peut paraître un acte naïf. Mais cet acte élémentaire est le trait. Et même le trait-point. Lequel est le parti graphique par excellence. Capacité de toutes les analogies et de toutes les macrodigitalités. Dans l'Univers, l'entrée en scène du trait ou trait-point fut sans doute aussi importante que celle de la transversalité. Il contenait le schéma, l'écriture, la mathématique, la logique. Il initiait en particulier la sculpture et la peinture détaillées.
14B2. Sculpture
Le sculpteur d'images massives, devenu producteur d'images détaillées, se mit aussi à tracer. Par éclats, par grattage, par polissage, il traça et tailla des segments technicisés des corps. Et du même coup, il découvrit le volume comme volume, c'est-à-dire qu'il vit se découper, entre ses mains planes en symétrie bilatérale, et devant sa stature transversalisante, des objets qui occupaient l'étendue en thématisant cette occupation (capere ob, saisir d'une prise en travers, prendre d'avance). Exaltant ainsi l'étendue en général, comme résultat et conteneur des volumes. Exaltant les volumes des objets techniques peuplant le milieu ambiant. Privilégiant les volumes habités de présence des animaux et de leurs chasseurs-regardeurs-sculpteurs. Ces trois types de conteneurs et de contenus se communiquèrent alors leurs propriétés et les additionnèrent. La Vénus de Willendorf et la Vénus de Lespugue témoignent de l'émerveillement de leurs auteurs, entraînant le nôtre, devant les effets de champ nés à cette occasion.
En même temps que des volumes, Homo cueilleur-chasseur-sorcier-chaman se prenant à sculpter eut l'étonnement des énergies latentes des matières qu'il taillait. A travers des résistances, des textures, des tramés. Les Vénus aurignaciennes et magdaléniennes sont aussi parturientes par ces énergies supposées des matières que par leurs formes. Et si ces dernières s'inscrivent parfois dans de "bonnes formes" (losanges ou hexagones) c'est pour conforter ces densités matérielles, - comme l'alvéole hexagonale confirme la densité de la ruche, - non pour flatter une géométrie encore inexistante à l'époque, et que du reste la peinture ignore. A ce compte, la petitesse peut être un adjuvant. Les 12 cm de la Vénus de Willendorf ramassent d'autant mieux ses forces latentes qu'elle tient dans la main (Herbert Read).
Le volume et surtout la densité gardent toujours une réserve d'insaisissable, et recèlent un mystère central, inaccessible, et pourtant là présent, parfois obsédant de présence. D'autre part, la sculpture ne montre qu'une face à la fois, et les effets de champ perceptivo-moteur sculpturaux qui permettent à la vision binoculaire d'Homo des anticipations et des rétentions de ses faces invisibles dans ses faces visibles renforcent son mystère au lieu de le supprimer. Un jour, certains spécimens hominiens appelleront ce genre de propriété la transcendance (scendere, trans, passer au-delà). Souvent Homo divinisera des sculptures, non des tableaux, sauf les icônes, qui justement ont des propriétés sculpturales.
Ainsi, de même que les sculptures massives du paléolithique inférieur et moyen étaient prêtes à devenir stèle (chinoise), xoanon (grec), lingam (indien), les sculptures détaillées du paléolithique supérieur commencèrent à avoir ce qu'il fallait pour devenir le support d'une religion. Non pas déjà supportant des dieux articulés, mais au moins un "divin-sacré" diffus à travers les fantasmes de chose-performance, de *woruld, de partition-conjonction sexuelle et universalisée, de présence-absence, nimbant les espèces animales et sans doute aussi les saisons. Sollicitant de premiers discours et de premiers gestes rituels. Peut-être des onguents et des chrêmes annonçant les lingams beurrés de l'Inde d'aujourd'hui.
14B3. Peinture
La peinture détaillée rupestre fut plus révolutionnaire encore. C'est vrai qu'elle continue d'exploiter les reliefs et les autres accidents de forme, de fissuration et de couleur préalables de la roche, et garde donc quelque chose de la gravure et de la sculpture. Mais elle offrit à Homo ce procédé d'abstraction quasiment illimité qu'est une substance fluide diversement étendable et colorable à partir de quoi toute forme peut naître et aussitôt se transformer, en des productions exotropiques qui ont presque autant de prestesse que les productions endotropiques du cerveau (imaginaires, notionnelles, conceptuelles). La cosa mentale paléolithique utilisa comme colorants : des noirs et des gris (olive), surtout à partir d'oxyde de manganèse ; des ocres jaunes (argile et oxyde de fer), qui une fois chauffés donnaient aussi des ocres rouges ; du blanc à partir du kaolin ; des additions diverses de poudres d'os ou de végétaux. Comme véhicules : des graisses animales, de l'eau d'autant plus stable qu'elle était calcaire, ainsi à Lascaux. Comme applicateurs : les doigts, des bâtons, voire des pierres.
A ce compte, le trait-point, dont la gravure nous a signalé la révolution dans l'Univers, atteignit dans la peinture sa vitesse, sans rien perdre de sa force. D'autre part, Homo peintre s'installait décisivement dans la bidimensionnalité, se confirmant comme primate transversalisant, frontalisant, latéralisant <1A1>. Pour la première fois, des segments technicisés sont étalés là saisissables d'un regard, sous les yeux, sans rien de caché, sans rien d'anticipé, sinon en raison de la vitesse de parcours visuel, qui est grande. Rien ne confirma davantage Homo comme primate endotropique et possibilisateur <6>. D'autant que c'est dans la bidimension qu'apparaissent le mieux les symétries, fondamentales pour la techno-sémiotique ; en raison des exigences de la manipulation, surtout entre pouce et petit doigt (empan), beaucoup d'objets techniques présentent un plan de symétrie (Thom). Un jour le dessin pur sera la meilleure illustration du cerveau au travail.
Autant la sculpture se dérobe par sa tridimensionnalité vraie, induisant une transcendance, autant la peinture se propose (ponere, pro) entièrement, étalée, virtuellement intelligible. Induisant ce qu'on appellera un jour l'immanence (manere in, rester en soi, à hauteur d'homme).
14C. Les facteurs environnementaux de l'image détaillée paléolithique
La gravure, la sculpture et la peinture paléolithiques ont supposé l'affinement du corps des Cro-Magnon, et en particulier des commandes distales de leurs mains planes symétrisantes, avec un pouce plus agile que fort, dont les Néandertaliens contemporains ne semblent pas avoir disposé <1A1>. Mais elles supposèrent aussi, pour transformer Homo technicien en Homo plasticien, des disponibilités environnementales, que l'anthropogénie doit au moins survoler.
14C1. La promiscuité glaciaire
Selon les derniers cycles climatiques terrestres de 100 mA, où alternent 80 mA de glaciation et 20 mA d'interglaciaire, eux-mêmes en dents de scie, le froid a régné avec quelques fluctuations jusqu'à il y a 10 mA environ, donc durant tout le paléolithique supérieur.
On relèvera alors que l'habitat hominien cerné par le gel, en particulier en Europe, a obligé Homo à vivre dans des abris relativement stables, en des confinements prolongés qui durent avoir pour effet de l'entourer d'un espace plus mesuré, d'une première étendue, conséquemment d'une durée, et d'ainsi favoriser une attention plus grande aux corps des congénères, disponibles à l'inspection, à la méditation et à la considération <8A> par la station debout et les diverses formes de la rencontre <3>. Entre la perception du congénère à bout portant et celle de la proie visée comme cible purent s'établir des stimulations de détaillements réciproques. De plus, les relâches du froid, en problématisant le choix de l'habitation, durent avoir un effet stimulant sur les conditions de chasse, sur les rapports de collaboration, de communauté, de compagnonnage, d'éducation, et donc aussi sur la perception des articulations des "choses" (causes).
14C2. Les préfigurations naturelles
En période froide, les parois du lieu de refuge constamment proches durent être l'objet d'une observation plus attentive, voire d'une certaine contemplation et méditation de leurs images virtuelles. Pour Homo segmentarisateur et transversalisant, qui depuis un ou deux millions d'années avait exploité le cheveu, l'os et le silex pour ses premiers ustensiles, il put y avoir, quand il devint technicien méditatif, un glissement des tracés naturels des matières de l'habitat aux tracés techniques et sémiotiques de la gravure, conduisant elle-même aux tracés de la sculpture préparés par les images massives des outils, puis enfin au medium de la peinture.
14C3. Le vêtement
Les mêmes rigueurs du froid ont fatalement développé le vêtement, ainsi que l'attention au vêtement, cet amplificateur et fixateur du geste <11H2>. Or, le vêtement a certaines des caractéristiques de l'image détaillée. Comme elle, il analogise par rapport au corps, dans la mesure où il en est proche tout en en restant distinct. Comme elle aussi, il macrodigitalise en ce qu'il divise le corps diversement, en deux, en trois, en quatre segments essentiels, au point de le globaliser en une panoplie-protocole de parties exclusives l'une de l'autre, en même temps que partiellement subtituables. Le vêtement comme à la fois indice, index et image exotropique, voire endotropique du corps.
14C4. Le masque
Dans les peintures paléolithiques de nous connues, la figure humaine est rarissime, et elle se confond souvent avec la figure animale, en particulier dans les visages. Deux lectures ont cours. (a) On parle d'hommes masqués. (b) On parle d'une ambiguïté imagétique croisant l'animalité antérieure et l'animalité hominienne, ou mieux encore montrant celle-ci encore immergée dans celle-là, comme la gravure l'est dans la fibre de la roche.
En tout cas, les deux lectures supposent une continuité et une participation extrêmes entre les deux animalités, voire une émersion seulement inchoative de la seconde hors de la première. C'est ce que confirme la capacité qu'eut alors Homo de désigner les animaux par leur mouvance, leur fantasme, la consanguinité dans le *woruld. Comme aussi le fait que les effets de champ soient ici beaucoup plus puissants dans les figures animales que dans les figures humaines, comme le montre à Lascaux l'élémentarité de la fameuse figure ithyphallique couchée raide devant et sous les forces déployées d'un animal surplombant. C'est encore l'animal qui est l'animateur de l'homme, non l'inverse. Et, comme cela se vérifiera dans le chamanisme et le totémisme, la distanciation du revêtement d'Homo par l'animal a pu contribuer à induire la distanciation du revêtement d'Homo et de l'animal par l'image.
14C5. La sépulture.
En raison de la station debout, le cadavre d'Homo couché garde un caractère du corps d'Homo vivant et vertical : d'être évident dans ses articulations orthogonales. Et le visage de plus en plus redressé et dégagé créa une ambiguïté de plus en plus insoutenable entre la mort et la vie. Comme thématisation distanciatrice, l'image put alors venir au secours de la déroute technique et sémiotique du corps mort hominien. L'art rupestre est globalement contemporain des tombes d'Homo sapiens sapiens de type Cro-Magnon ; de celles aussi de ses cousins Néandertaliens.
14C6. La révolution langagière et musicale. La perception chamanique
Enfin, pour embrasser le séisme culturel que fut, il y a 30-35 mA, voire 50 mA, la profusion des images détaillées, et peut-être leur éclosion, il faudrait considérer leurs rapports avec le langage détaillé et avec la musique détaillée. Et envisager à cette occasion une concomitance éventuelle et une causalité réciproque entre précadre de l'image, préton de la musique, préphonème ou protophonème du langage. Mais ceci requerra nos trois chapitres suivants <15-17>.
Par contre, on adhérera sans doute à la thèse de plusieurs paléoanthropologues actuels qui voient dans les échos sonores multidirectionnels et mystérieux des sons vocaux ou instrumentaux à travers les méandres des grottes paléolithiques un incitant privilégié de la vision chamanique des choses <10A>. Vision où les mondes parallèles (souterrain, terrestre, aérien) se mettent en contact, où le cri animal et le cri rupestre se redoublent, et par conséquent où les rites de la fraternité entre les animaux et les hommes, qui s'éprouvaient peu distincts, - les uns se nourrissant fraternellement des autres, - ont pu, en même temps que des expressions musicales et peut-être dansées, massives ou déjà détaillées, chercher des expressions iconiques, elles aussi plutôt massives ou plutôt détaillées selon les époques et les lieux.
On fait souvent remarquer que nous ne pourrons jamais déduire de leurs images le système du monde des paléolithiques ; Leroi-Gourhan aimait à imaginer ces archéologues qui, dans dix mille ans, exhumeraient les crucifix de nos églises, et en concluraient que nous passions notre temps en sacrifices humains, sur fond d'une métaphysique du sang universel. Mise en garde utile. Mais à voir les restes du chamanisme aujourd'hui chez les Inouit ou les Sibériens, on peut se demander s'il importe tellement de savoir ce qu'étaient exactement le bison, le renne, le lion, le cheval pour les imagiers des roches ; ni même non plus certains de leurs signes abstraits : des symboles masculin/féminin, ou des marques de clan, voire de guilde artisanale ? Si l'essentiel en ce cas ne fut pas justement l'échange généralisé de mythèmes, dans une exergie générale. Et ce serait alors parce que, dans les grottes, nous ne percevons plus que l'essentiel, - l'exergie, le mythème, - que nous en serions si radicalement émus.
14D. Les images cadrées néolithiques. Le schématisme générateur
Comme les tectures nous l'ont montré, le néolithique fut un événement anthropogénique majeur par l'introduction du cadre <13E>. Les images paléolithiques montrent des rectangles approximatifs, elles les juxtaposent même en treillis dans leurs "blasons", mais n'y mettent, n'y réfèrent rien. En contraste, le sanctuaire de Çatal Hüyük, qui nous a déjà proposé son cadrage tectural du sol et du mur, dresse aussi sur une de ses parois un cadrage imagétique, c'est-à-dire un rectangle tranché contenant une figure, en l'occurence une figure féminine parturiente au-dessus de trois têtes de taureaux, et leur servant de référentiel.
Ainsi vraiment cadrée, carrée (quadrata), fermement référée, l'image détaillée, au lieu d'être seulement un lieu plus fort et intense du *woruld <1B>, ce qu'elle avait été au paléolithique supérieur, se prélève désormais dans l'environnement (pas encore sur l'environnement, comme en Grèce) pour construire un *woruld à soi seule. Les analogies et macrodigitalités entre imageants et imagés disposent d'un référentiel stabilisant, et elles vont pouvoir se développer avec une distinction et une sériation jusque-là inconnues. En face de pareilles images, Homo commença à se carrer et se cadrer lui-même. Cadreur cadré cadrant sa vie entière.
Le premier résultat de ce cadre global fut une sorte de cadrage interne de la figure. Les bras de la parturiente de Çatal Hüyük forment une ligne horizontale ; ses jambes ouvertes aussi ; ses mains et ses pieds sont les extrémités d'un rectangle horizontal étiré ; la vulve et la tête sont de même grandeur et sur une verticale. Ainsi l'ensemble de la figure est obtenu par de "bonnes formes", mais aussi par leur répétition comptable, deux partis qu'avait ignorés le paléolithique supérieur. Avec leurs cornes horizontales et parallèles, les trois crânes de taureau presque identiques confirment la même saisie à la fois cadrante et comptante.
Tout se passe là comme si Homo, devenant quelque peu agriculteur et éleveur sous l'effet d'une pression environnementale ou démographique, voire peut-être aussi d'une mutation génétique de sapiens sapiens, s'était mis à percevoir les choses et leurs images comme des récurrences du Même avec quelque variation. C'est ce que nous avons appelé une génération schématique, ou plus fortement un schématisme générateur <13Efin>, concordant avec les cadrages de troupeaux et de plantes comestibles dont les jetons de comptage de l'époque confirment une saisie qui devient progressivement numérique, voire arpentante.
C'est ce schématisme générateur qui se répandra dans les rinceaux végétaux et animaux, voire abstraits, tracés sur la terre cuite des statues, et aussi sur celle des ustensiles lorsque le néolithique, après sa phase précéramique (PPN, pre-pottery neolithic), passera à sa phase céramique (PN), en particulier dans la civilisation "Old Europe", qui, surtout du VIe au IIe millénaire avant notre ère, a couvert un territoire dont les extrêmes sont formés par la Roumanie, la Yougoslavie, la Sicile et la Crète.
Dans tous ces cas, il s'agit de traits, de points, de tracés, de lacets, qui partent, se répètent, reviennent sur eux-mêmes, tirent leurs variations de leur identité, jouant particulièrement de tous les retournements et retours possibles de la spirale. Traits-points génératifs, et nullement ornementaux, comme le montre leur invasion continue ou pointillée sur les pénis générateurs. Trajets développables, mais en même temps ponctués, presque en des sortes de paragraphes, de "passages à la ligne" préscripturaux. Comme si le *woruld entier sortait maintenant du schéma (seulement sous-jacent au paléolithique <14A6>) et de ses ponctuations. Comme si le schéma devenait schème <11B>, et donc aussi rythme, celui-ci érigeant en principe universel toutes ses composantes habituelles d'alternance métronomique, d'interstabilité, d'accentuation, d'autoengendrement, de convection, de strophisme, de gravitation par noyaux, enveloppes, résonances, interfaces <1A5>. En soulignant surtout ici l'autoengendrement.
Ainsi, à mesure qu'avance le néolithique, tandis qu'Homo se fixe en ses premiers villages, le Divin-Sacré diffus du paléolithique supérieur, tout en continuant de vaguer, commence à se fixer quelque peu, en des sortes de Noeuds : les parturientes, les pénis dressés et parfois brandis, et surtout les spirales (auto)génératives omniprésentes. Relais assez physiques et plastiques, assez ponctués, pour donner lieu à de premiers temples rectangualires (Çatal Hüyük) et à des ossuaires (Azor). On peut même se demander si, parmi ces lacets génératifs, la prédominance ne passerait pas de la vulve, correspondant aux surimpressions paléolithiques, au pénis plus organisateur, plus séquentiel.
Dans The Goddesses and Gods of Old Europe (Thames and Hudson, 1974-82), Marija Gimbutas a supposé que le néolithique qu'elle appelle "Old Europe" a connu une organisation matriarcale pacifique. Elle allègue que les figures n'y montrent ni guerriers ni combats ; que le nombre des déesses y excède le nombre des dieux ; que le thème de la fécondité y est obsédant. Mais n'est-il pas dangereux de trop conclure d'une absence ? Les plantes et les corps masculins sont bien absents ou presque des représentations paléolithiques! L'extase du schématisme générateur fut peut-être assez forte et riche pour accaparer l'imagerie du néolithique. En tout cas pour se contenter de l'omniprésence du pénis générateur et se dispenser du thème des combats, qui ne prirent leur sens social et cosmique qu'avec les empires primaires <14E>.
Les tectures nous avaient interrogés sur les ressemblances entre l'âge néolithique et les civilisations sans écriture d'aujourd'hui <13Efin>. La question se repose à propos des images, car celles détaillées de l'Afrique et de l'Océanie récentes ont aussi connu un certain schématisme générateur, avec les mêmes turgescences et dépressions locales dans le corps d'Homo ; avec les mêmes proportions des parties selon les noeuds de forces : yeux, mains, cous, sexes, troncs, pieds, agrandis ou élidés. Surtout, de part et d'autre, on voit chaque partie engendrer ses voisines plus ou moins pulsatoirement, par propagation de vibrations, lesquelles en Afrique naissent souvent du ventre, où s'applique le tambour <15D2>.
14E. Les images sous-cadrées des empires primaires
Lorsque les groupes hominiens de pâtres et d'agriculteurs ayant domestiqué les céréales sauvages s'agrandirent et passèrent du village à la ville, les tectures non seulement se cadrèrent mais se sous-cadrèrent. Les images détaillées aussi. En d'autres mots, elles introduisirent la composition, ou art de poser ensemble (ponere, cum) plusieurs éléments. Composer ce n'est pas répéter le Même varié, comme l'avait fait le cadrage néolithique précéramique (PPN) et céramique (PN) dans son schématisme générateur <14D>. C'est ordonner et insérer (serere, joindre, sérier, in) par rangement, étagement, imbrication, ou encore procession <1C1c> activant les glissements et chevauchements de rangées les unes devant ou derrière les autres, et cela à partir d'un principe surplombant immobile. L'écriture, avec ses caractères rangés en lignes et en colonnes, fut appelée par cette saisie, et la conforta en retour. En tout cas, le corps d'Homo passa de son statut néolithique de noeud parmi des suites d'intensités et de dépressions vitales <30A> à celui d'une portion, ou d'une part, strictement articulée dans un ordre universel justificateur, à la fois physique, vital et politique.
Ce saut anthropogénique a connu des variantes en Egypte, à Sumer, dans la Chine des Chang et des Tcheou, à Chavin de Huantar, chez les Olmèques, les Mayas et les Aztèques. Mais l'anthropogénie s'arrêtera de préférence à l'Egypte. Car le sous-cadrage imagétique comporte une décision du contour et des sous-contours, par opposition aux continuités néolithiques, et c'est en Egypte que cette décision a été poussée à son paroxysme en raison du destin-parti d'existence des hommes du Nil.
Le miracle égyptien aura été sans doute dû à l'influence d'un paysage et d'un climat uniques, avec la collaboration d'un certain dialecte, puis bientôt d'une écriture <18B2a>. Le Nil a des crues régulières et lisibles. L'air sec du désert englobant donne à tout, animaux, plantes, hommes, un tranchant absolu sous un Soleil cyclope et faucon ("Un couteau de soleil, un sacrifice d'oiseaux", Dellisse), triplement divin, selon qu'il est vu le soir, le midi, le matin. Tout s'oriente comme le fleuve, en une procession horizontale et bidimensionnelle sous l'éclat lumineux. Nulle confusion, et non plus nulle séparation des figures, mais l'omniprésence d'un tracé tendu, absolument. Où le détail, sous-cadré, sous-cerné, est aussi saisissant que les ensembles. Où l'ibis et le papyrus se découpent sur la rive comme le faucon dans le ciel. Juxtaposition bord à bord de la luxuriance splendide et du désert splendide. Voilà pour la provocation environnementale.
Dans cette intensité, la représentation mentale et imagétique consista à prendre chaque élément selon son angle et son contour les plus parlants ; les plus écrivables, écrits. Ainsi, dans un personnage, le profil pour la tête, pour l'avant du buste, les bras, les jambes ; la position frontale pour l'oeil, les épaules, l'arrière du buste ; le trois-quarts pour le nombril. En sorte que le regard du spectateur circule constamment de l'essentiel à l'essentiel, de contour à contour ; ces contours que dans chaque être les dieux peuvent reconnaître ; ce qui dans chaque être conduit au divin. A l'éternité du X-même égyptien <30B1> suffit celle de son contour, que fixe la momification. Eviscérée de son cerveau et de ses entrailles, sauf le coeur, la momie est aussi cernée, cernante qu'un hiéroglyphe, et qu'une image dans les fresques. C'est pourquoi le hiéroglyphe, l'image et la momie se renvoient ici si bien l'un à l'autre ; contours pour contours, seulement plus analogiques ou plus digitalisés selon les cas. On s'est demandé si les momifications naturelles, qu'opérait parfois sur des cadavres humains ou animaux la sécheresse du désert, n'ont pas été, pour les passants qu'elles saisissaient de leur vérité, un premier déclencheur de cette illumination.
Le contour de l'image égyptienne fut alors d'une telle acuité que le cerne y renvoie équivalemment au dedans et au dehors. Si bien que les compositions sont en quelque sorte réversibles, offertes à une lecture où, dans les cas exemplaires, forme et fond ont des équivalences. Le plein et le vide basculent l'un dans l'autre. Du coup, les figures flottent, ne sont pas appuyées sur le sol, tout en étant infiniment consistantes. Chaque ensemble est strictement transversal et strictement frontal, sans la moindre obliquité, qui permettrait une approche progressive, totalisatrice. Seulement une espèce de foudroiement. Le vivant est déjà son ombre, morte, et son ombre, morte, est encore vivante. Les effets de champ perceptivo-moteurs et logico-sémiotiques ont pour fonction de survolter ce tranché de la découpe, qui n'oppose pas plein et délié.
Jamais et nulle part Homo ne s'est senti aussi justifié-imagé-écrit. Le long de ce fleuve, dans cette lumière, cette imagerie se maintiendra durant deux millénaires quasiment sans bouger, sans déviations, sans pertes d'identité. Le Divin-Sacré diffus, "exergique", du paléolithique, les Noeuds vitaux du néolithique se sont mués en Instances et Rôles de cycles éternels pour des spécimens hominiens immortels, en personne ou par la procuration du pharaon. Nulle part n'ont été identifiés à ce point caractère écrit et image, écriture et profil, donc aussi digitalité et analogie, mort et vie. Fisher n'exagère pas quand il corrige les égyptologues antérieurs, qui comprenaient la "logicalité" (Gardiner) de cet art comme de simples correspondances entre image et écriture, et qu'il affirme : "Egyptian pictorial art is so intimately related to the hieroglyphic system that it virtually is writing" (The Orientation of Hieroglyphs, MOMA, 1977) <18B2a>.
Les autres empires primaires, Chine, Inde, Olmèques, Mayas, n'ont pas poussé aussi loin la décision du tracé, et donc le sous-cadre dans le cadre par l'image-écriture. Cependant, ils ont tous été pour Homo le moment d'une justification cosmique-sociale complète, dans une assurance existentielle qui situait comme autant d'essences les "rois", les scribes, les riches, les animaux, les plantes, le fleuve, la forêt, le Soleil, la Lune, parfois le sous-sol, mais aussi les artisans et les pauvres. C'est l'absolu (solvere, ab) de cette justification courant de l'ensemble au détail et du détail à l'ensemble par le sous-cadrage qui permet de comprendre des productions imagétiques partout si étrangement constantes en quantité et en qualité pendant des millénaires.
14F. Les images du MONDE 2 en Grèce
Les tectures nous l'on appris, Homo devenu marin se prit en Grèce et surtout sur l'Egée à regarder son environnement dans une "juste" distance, selon le continu distant du MONDE 2 <13G1>. Les choses (causes) lui apparurent comme des touts composés de parties intégrantes, donc renvoyant directement au tout avant même de renvoyer à la partie voisine, avec pour conséquence : la saisie scénique, l'approche analytique-synthétique, l'esprit mécanicien, anatomiste, physiologiste, géométrique, l'indépendance politique, l'étonnement permanent, l'héroïsme logique, la prévalence du convexe sur le concave, etc.; ces touts se prélevèrent fatalement sur leur fond, et subordonnèrent leur matière à leur forme. Dans ce chapitre, il n'y a plus qu'à vérifier pour les images cette vision révolutionnaire qui en Occident a perduré plus de deux mille ans.
14F1. La prévalence de l'enveloppement sculptural
Etant scénique, le programme grec devait prévilégier la sculpture, exaltée par la skènè, et la suscitant en retour. Et, dans cette sculpture, le volume devait être plus important que la masse, car la masse est aveugle, elle dissimule, tandis que le volume occupe ostensiblement l'étendue, la dilate, respire, crée la distance, et par là déjà totalise le regard, créant des résonances claires et définies. La ronde-bosse fut alors la sculpture exemplaire, parce que le volume s'y manifeste au mieux à mesure qu'on tourne autour de lui. Pour Spengler, le destin-parti d'existence grec fut "stéréométrique". Le mot rapproche heureusement metron (mesure) et stereos (solide), apparenté à strenuus latin (vigoureusement actif) et à to stare anglais (regarder fixement ou intensément).
Mais pour devenir apparitionnel (pHenomenon) dans la lumière blanche de l'Hellade, le volume exigea de nouveaux effets de champ perceptivo-moteurs. Ceux des sculptures égyptiennes avaient eu pour fin de compatibiliser la saisie transversale et la saisie frontale, en insistant sur le cerne. Ceux des sculptures grecques, à prétention intégratrice, cherchèrent à ce que chaque face précontienne la face suivante et retienne encore la face précédente, et qu'ainsi l'enveloppement sculptural non seulement réalise le mouvement et la mouvance dans l'immobile, mais ait pour effet qu'un pied, une épaule, un nez, une bouche finissent, en un glissement général, par renvoyer chaque fois d'emblée au tout. D'où le caractère ondulant des figures qui, selon Rodin, tenait à ce que, vus du haut, éphèbes et vénus disposaient épaules, bassin, genoux, chevilles dans des plans alternés.
On s'est interrogé sur le rôle que jouèrent là les émaux, les verroteries, les pierres précieuses qui avivaient les yeux et les bouches. A voir l'Aurige de Delphes, un des rares bronzes grecs bien conservés, plus que de réalisme, il fut question d'obtenir un éclat de la figure, un surgissement vers le dehors, en particulier du volume, et du même coup de cet élan vital premier qu'on appelait ormè. En tout cas, dans ce système, la matière de l'oeuvre n'est qu'un support ou réceptacle des formes, elle n'a plus la valeur magique qu'elle avait eu dans le MONDE 1A non scriptural, et même dans le MONDE 1B scriptural. La forme devint si importante qu'à côté de son morphisme, rendu par morphè, elle fut aussi eidos, qui en fera l'idée.
14F2. La perspective stéréométrique de la peinture
Nous ne pouvons pas pleinement situer la peinture grecque, qui ne nous est pas parvenue, mais elle ne semble pas avoir eu la même importance que la sculpture ; quand Aristote expose sa théorie des quatre causes, c'est le sculpteur qu'il invoque, non le peintre. D'autre part, les anecdotes qui nous ont été conservées à propos de Zeuxis, contemporain de Phidias, ou d'Apelle, contemporain d'Alexandre, ne parlent pas de modules des corps engageant le macromicrocosme, comme à propos des statues de Miro et de Praxitèle, mais seulement de réalisme virtuose : quelle merveille que de rendre, sur un support à deux dimensions, des raisins qui en ont trois, et cela avec un tel trompe-l'oeil que des oiseaux seraient venus les becqueter! Pourtant, cette saisie simultanée d'une chose (cause) que seule offre la peinture, et non la sculpture, n'aurait-elle pas dû séduire les Grecs, architectes et tectes analytiques et synthétiques ? C'est sans doute que leur analyse et leur synthèse étaient justement stéréométriques, et nullement déjà projectives, comme il adviendra beaucoup plus tard.
L'option stéréométrique se confirme dans la conception grecque de la perspective picturale, dont nous pouvons nous faire quelque idée à travers les scènes gravées aux dos de miroirs étrusques remontant à -430, et qui dépendent certainement de la Grèce étant donné leurs thèmes homériques. Là il ne s'agit nullement de disposer des objets selon des lignes fuyant vers le fond comme ce sera le cas à la Renaissance, mais bien de faire naître une certaine profondeur de la dilatation et de la poussée des volumes mêmes, chaque objet envahissant alors l'espace par sa poussée expansive interne jusqu'à ce que ses effets de champ dilatés, tournants, répandus rencontrent ceux des objets voisins. Les mosaïques gréco-romaines du Bardo confirment cette vue six siècles plus tard. Les ombres qui faisaient tourner les volumes étaient tellement l'essence de cette peinture que "peindre" se disait aussi "skiagrapheïn", tracer-écrire des ombres. Tout compte fait, le bas-relief, tel qu'il culmine dans la frise de Phidias au Parthénon, fut l'exercice pratique et théorique suprême de ce parti d'existence, combinant les propriétés de la sculpture et de la peinture du moment.
14F3. L'anthropos grec macromicrocosmique
Sculpté et peint de la sorte par la Grèce, le corps d'Homo, plutôt convexe que concave, masculin plus souvent que féminin, stéréométrique, mécanique, physiologique, géométrique, gymnastique, nageur et musicien, devint l'anthropos, microcosme du macrocosme.
On peut être frappé d'abord par sa vulnérabilité, car il est redoutable de se sentir isolé dans la "juste" distance, d'où on totalise chaque chose. Il est remarquable que dès -700 les sculptures et les figures des vases grecs montrent des corps comme soulevés par une prise de risque, une sorte de provocation, un isolement jusque-là inconnu auxquels font écho les héros d'Homère conçus dans le même temps, puis les cris des lyriques, que les thrènes des tragiques confirmeront.
Mais l'éclat est égal. Et l'anthropos scénique grec coïncida si bien avec la nouvelle vue macromicrocosmique (Kranz) que les dieux à leur tour devinrent anthropomorphes dans leurs apparences, et dans leurs sentiments. Fini pour les arts plastiques de simplement concentrer un Divin diffus, comme au paléolithique, ou des Noeuds vitaux, comme au néolithique cadrant, ou des Instances et Rôles ordonnateurs, comme dans les empires primaires sous-cadreurs. Voici des Dieux à corps intégrés de parties intégrantes incarnant chacun les vertus (aretè) hominiennes majeures : sagesse (Athèna), harmonie lumineuse (Apollon), chasse (Artémis), pouvoir (Zeus), amour (Aphrodite), ardeur belliqueuse (Arès), artisanat-sorcellerie (Hephaistos). Et formant alors sur l'Olympe un aréopage délibérant, comme les citoyens non-dépendants (eleFtHeroï) formaient un aréopage sur l'Agora.
Homo devenu anthropos se perçut, selon la formule de Protagoras, la mesure rythmique (musicale) de toutes les choses utilisables ("pantôn kHrèmatôn metron anthropos"). Avec seulement quelques touches dionysiaques, souterraines, chtoniennes, n'affleurant crûment qu'une ou deux fois par an, aux petites et grandes Dionysies, ces jours où chaque poète concurrent présentait trois tragédies et un drame satirique <22B4-5>.
14F4. L'émergence de l'artiste et du sujet d'oeuvre
On en conviendra, ce programme imagétique du MONDE 2 est vraiment très exigeant. Produire des touts composés de parties intégrantes, se prélevant adéquatement sur leur fond et assumant sans déchet leur matière dans leur forme (eidos), et cela par le moyen d'effets de champ perceptivo-moteurs créateurs de volumes tournants dans la lumière et l'ombre, est une réussite exceptionnelle. C'est pourquoi, autant durant le sous-cadrage des empires primaires Homo avait disposé d'une justification extrême de sa situation permettant une création continue, égale, jugeable, autant les images du MONDE 2 vraiment abouties furent rares et objets de discussions. On se mit à parler de chefs-d'oeuvre pour certains produits privilégiés, et de génies pour leurs producteurs, quelques artistes. Il s'édifia une critique souterraine ou déclarée distinguant les oeuvres et artistes mauvais, médiocres, bons, insignes.
Du même coup, les sujet d'oeuvres <11I3> qu'étaient les sujets sculpturaux, les sujets picturaux, les sujets plastiques, c'est-à-dire les topologies, cybernétiques, logico-sémiotiques, présentivités réalisées par des structures, textures, croissances sculpturales ou picturales, et qui jusque-là avaient été surtout claniques-tribales, ou régionales-urbaines, ou théologiques-sectaires, devinrent de plus en plus individuelles. On se mit à reconnaître d'emblée "un" Praxitèle, "un" Miron. Et, quand un même spécimen hominien produisait des oeuvres dans plusieurs domaines, comme Phidias, l'ami de Périclès qui combina préoccupations sculpturales, picturales, architecturales, politiques, c'était bien le même destin-parti existentiel, et donc aussi le même "sujet d'oeuvre", on le savait.
Ainsi l'anthropogénie commença à donner lieu à une histoire de l'art. C'est-à-dire que les sujets plastiques, devenus risqués, improbables comme sujets d'oeuvre, ne furent plus transmissibles. Ils donnèrent lieu à des séquences où le successeur était amené fatalement à contraster avec le prédécesseur, à s'y opposer presque, dialectiquement. Les productions artistiques à la fois exprimèrent et confirmèrent des destins-partis existentiels où chacun avait désormais à se singulariser, à exceller, c'est-à-dire à être quelque chose d'unique, de non confondable avec d'autres, dans le risque de sa praxis. Ainsi se prépara un premier statut de créateur (creare, actif de crescere), qui lui-même inspirera bientôt celui de Dieu Créateur.
14G. Les images du MONDE 2 après la Grèce
Les tectures, nous l'avons vu, ont beaucoup évolué durant les deux millénaires et demi du MONDE 2, depuis les temples de Paestum jusqu'à la coupole de Saint-Pierre de Rome et au viaduc de Garabit. Au contraire, l'anthropogénie observera la stabilité des images détaillées : Zeuxis et Apelle auraient reconnu et approuvé au premier regard les portraits que Louis Pasteur jeune a dessinés de ses parents, Miron et Maillol se fussent compris d'emblée, alors qu'Ictinos, architecte du Parthénon, aurait vu une grimace géante dans la tour Eiffel. C'est que le continu-distant du MONDE 2 ne permet pas de variations fondamentales de l'image détaillée. Il n'y a pas cent façons de faire qu'une portion d'un corps ou d'une chose devienne perceptivement une partie intégrante d'un tout, peint ou sculpté. Cependant, à l'intérieur de la solution imagétique grecque constante, Homo occidental dialecticien a introduit, sur deux millénaires et demi, quelques grandes étapes que l'anthropogénie doit relever.
14G1. Le visage et le regard imagés
Les tectures nous ont montré que les Romains développèrent, en même temps que leurs clavages et leurs pressions obliques, un animus et surtout une anima, deux modalités du souffle (animare), se plaisant à l'équilibre élastique, à la vastitude, à l'indéfinité, et pour finir à l'intériorisation stoïcienne <13H>. Ainsi les images sculptées et peintes du visage passèrent de l'ormè grecque à l'adfectus (ad-ficere), à la capacité d'être affecté, touché, au sentiment (sentire, sentir avec une résonance intime), lissant les émotions. L'enveloppement plastique, inauguré par le MONDE 2 grec fut mis au service des retours, voire des pudeurs de l'intériorité.
Cette intériorité romaine devenant néoplatonicienne n'eut plus alors qu'à se creuser de la transcendance et du mystère du christianisme apocalyptique <13I> pour produire le regard non plus indéfini mais proprement infini des petits portraits sur plaquettes de bois que les riches Egyptiens-Romains du Fayoum firent glisser, aux 2e et 3e siècles de notre ère, à la hauteur du visage de leur momie, avec des yeux dont la fente palpébrale surbaissée créait, en dégageant le bas du blanc de l'oeil, un suspens de l'iris et de la pupille.
Le reste s'ensuivit. Depuis l'an 1050, à mesure qu'Homo commença de se percevoir cocréateur dans ses images comme dans ses tectures <13J>, le visage-regard hominien devint proversif mais modeste et soumis au portique de ses basiliques et de ses cathédrales. Puis, il fut visage-regard de maîtrise locale, lorsque débuta la science exacte, dans le Federico da Montefeltro de Piero della Francesca. Ensuite visage-regard de maîtrise absolue, dans le Descartes de Frans Hals. Enfin visage-regard d'entreprise, quand la révolution industrielle du XIXe siècle permit la décision politique individuelle, dans le Bertin l'aîné d'Ingres.
14G2. La perspective picturale linéaire
Le cas des images détaillées d'ustensiles et de paysage fut beaucoup moins évident. En Grèce, elles avaient été peu importantes en raison de la primauté microcosmique du corps de l'anthropos. A Rome, puis au Moyen Age, elles ne le furent pas davantage, en raison du règne de l'intériorité privilégiant les visages-regards. Somme toute, il fallut attendre le Quattrocento italien et flamand pour qu'Homo se perçoive tellement cocréateur puis créateur qu'il exploite son environnement comme la caisse de résonance ou parfois l'étoffe de ses mouvements internes. Cela courut de Van Eyck et Rubens au Lorrain et à Constable pour le paysage. Cela finit par faire les natures mortes des Hollandais et de Chardin pour les objets.
Les structures générales de la peinture s'ensuivirent. Car il n'y a qu'une façon d'intérioriser, au sens chrétien ou rationaliste, un environnement, c'est de le saisir dans une perspective linéaire convergente, où tous ses éléments sont référés à un point d'unité ultime derrière la toile, corrélatif, devant la toile, du point ultime de la "pensée", enfin de la "conscience" occidentales. Telle fut la perspective synoptique linéaire, aidée éventuellement d'une certaine perspective des couleurs et des valeurs.
La réussite de cette entreprise provoqua une nouvelle fierté. Jamais Homo plasticien n'éprouva conviction si vive d'être, comme Dieu créateur plasticien, le possesseur simultané de tout, atteignant la substantialité de la profondeur dans l'instantanéité (au moins virtuelle) de la représentation bidimensionnelle. Sous l'effet de la technique et de la science, on commençait à passer de l'étendue à l'espace, et les objets pouvaient sembler à la fois dans l'espace et engendrés par l'espace. Le regardeur et le regardé coïncidaient d'autant mieux que, par rapport au plan du tableau, les points (de vue et de convergence) objectaux et subjectaux étaient les lieux géométriques l'un de l'autre. Bientôt, Homo perspectiviste se sentit mûr pour concevoir la géométrie analytique de Descartes, et la géométrie projective de Desargues.
Le système avait pourtant deux limites fécondes : (a) nous n'avons pas un oeil de cyclope, et le regard n'est pas vraiment un point, il compose les informations de deux yeux avec leurs parallaxes ; (b) les lignes de convergence sont multiplement courbées par des effets de champ perceptivo-moteurs locaux et généraux. A ces deux égards, le point pur de la pensée-conscience occidentale ("A ce point pur je monte et m'accoutume", Valéry) est plus riche qu'un simple point de fuite. En tout cas, la perspective picturale du MONDE 2 ne fut nullement un moyen de représentation réaliste, du moins chez les maîtres. Tantôt elle se met vitalement au service du zoomorphisme général, dans les paysages des Alpes de Bruegel l'Ancien, ou d'une lumière-substance, transcendante chez Angelico, spinozienne chez Vermeer. Tantôt elle se propose un absolu du visible, qui va jusqu'à l'éblouissement métaphyique chez Piero della Francesca, auteur du De perspectiva pingendi et du De quinque corporibus regularibus.
Piero situe les éléments du spectacle sur des plans échelonnés dans la profondeur, parallèles entre eux et à la surface du tableau. Mais, sur cette surface, un objet (ou une portion d'objet) appartenant au plan 2 ou 8 ou 12 jouxte à joint vif un objet (ou une portion d'objet) appartenant au plan 4 ou 7 ou 14. Pas de transition, ni colorée, ni linéaire. Les lignes de perspective, qui éventuellement traversent les plans, renforcent la perception de leur discontinuité. Ainsi, le près et le loin ont la même présence, créant un sentiment de lumière-couleur ubiquitaire (Marsile Ficin, néoplatonicien, est plus jeune d'à peine une génération). Accomplissement foudroyant du programme du MONDE 2, tant le regard est totalisateur. Mais par des procédés qui ne perdent rien des caractères pulsatoires du MONDE 1 (moutonnements des collines de Montefeltro). Et qui annoncent les discontinuités du MONDE 3, celles des Grand Canyon de Hockney, qui recourreront à la même juxtaposition à joints vifs d'éléments de spectacle situés dans des plans sans contact.